中國傳統表達情感的方式是透過「情」這個詞，這種方式尤其可見於清末的言情小說，但「愛」這個詞的情感意義是從歐洲浪漫主義所引進的全新概念。在討論二十世紀中國時，不應該只用「東與西」、「傳統與現代」等二分法，愛就是一個極佳的例子：愛作為一種講求個體意識、對抗儒家傳統的新情感，不全然是外來的，但也不全然是本土的，而是混合的能指，也就是美國學者塔尼・巴羅（Tani Barlow）所謂的「符號的當地語系化」（localization of signs）。
李海燕從清末小說《老殘遊記》開始寫起，用《老殘遊記》中對眼淚的描寫，作為反思美國人類學家對中國農村缺乏情感秩序的觀察契機，提出要成為現代公民，首先得成為是情感的屬民；要組織現代國家，首先必須是共情的群體。而現代性的根本變革，在於用情感重新想像人的身份和社會性，或者說情感在合法化新的社會秩序中發揮了何種作用。
李海燕認為，就像美國人類學家蘇拉米斯・波特（Sulamith Potter）在《中國農民：革命的人類學》（China’s Peasants：The Anthropology of a Revolution）中所說的，大家通常都認為中國或東方式的情感內斂，且情感在社會關係和社會架構中不佔主要地位。作為現代人的我們，對情感最基本的假設之一，就是情感是所有合法化社會關係和社會行為的基礎，我們把感受的表達看作是創造和更新社會關係的手段。
波特所代表的學者則認為，在中國文化中情感表達與上述是相反的，因為中國人不把個人的情感生活中的社會秩序作為基礎；換句話說，情感生活沒有實際的社會後果──這是李海燕的立論，但她表明自己的立場並不在於孰是孰非，因為波特也道出情感在現代社會的重要性，李海燕則補充探討了中國的情況。
如同她在書中開頭所引的《老殘遊記》，這部小說寫於社會動盪的家國危難之時，作者劉鶚（劉鐵雲）相信情感對人類自我和群體認同有著至關重要的作用，因此才會有這麽一段描寫眼淚的文字，認為能夠用情感感知喜怒哀樂和痛苦是人之所以為人的關鍵。
李海燕因此提出人的情與愛，都是構成中國社會的關鍵部分，其中「情」更是清末民初的重要文化社會線索，在那個浩蕩的時代，情感或「愛」成了社會文化生活的關鍵詞。
李海燕同時也強調情感是具有文化範疇的，就像她特別提出在讀霍桑的小說《紅字》：「愛是心靈的母語」時，要想到這麽一句──這份心靈的母語總是要通過外來語的轉譯。她對情感的探討是抵抗自然主義、普遍主義、本質主義的化約，而針對情感在中國的缺失這個問題，她的著手點是現代人和現代國家之間的關係。
在討論中國是如何進入現代性這個話題時，很少有學者註意到一個問題──愛國主義不是從公民和國家之間的政治義務和公共辯論中而來，而是來自浪漫小說中自我意識的覺醒。浪漫小說幫助我們形成和擴大自我與群體之間的關係，成為愛國主義的模式──這是澳大利亞學者費約翰（John Fitzgerald）曾提出的一個觀點，但他並沒有深入探討。
那麽幫助我們過渡到現代性的「愛」，在語言文字上究竟是從何而來？更細膩的情感又是如何被書寫和表達的呢？
潘翎指出，「愛情」這個現在司空見慣的詞，是由清末民初著名翻譯家林紓在翻譯歐洲小說發明的，第一次將「愛」和「情」並列成專屬名詞，表達愛的浪漫情感意義，而不是儒家傳統「仁愛」中仁惠的意思。
「愛情」一詞最早由林紓在翻譯一本名不見經傳的小說《迦因小傳》（Joan Haste）時引入，是個有革命意義的詞語，從此以後改變了中國人表達情感的方式。當然，明代馮夢龍早在《醒世恆言》中就用到愛情一詞：「人有七情，乃是喜怒憂懼愛惡欲。我看你六情都盡，唯有愛情未除」；但他的用法和林紓完全不同，並非作為新的詞組以指代一種新的情感。
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